İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları / Zincire Vurulmuş Prom...

PUNTA ATMAK

MASK TİYATROSU
Bertold Brecht'in "Kafkas Tebeşir Dairesi" Oyunundan Serbest Adaptasyon

Yönetmen: Emre Koyuncuoğlu

Mask, Kostüm ve Yerleştirme: Sibel Horada, Yasemin Nur

Müzik: Çiğdem Borucu, Gamze Şanlı

Işık: Arek Nişanyan

Oyuncular: 

Cemre Buğra Ün

Doğa Nalbantoğlu

Elif Sözer

Ladin Avşar

Sencan Oytun Tokuç

Sedef Gökçe

Su Güneş Mıhladız

Tules Tuğba Birincioğlu

Emre Yıldızlar

Bertold Brecht’in Kafkas Tebesir Daire’nin bir mask tiyatrosu adaptasyonu olan “Punta atmak”  gösterisiyle; tıpkı Mehmet Ulusoy, Metin Deniz, Kuzgun Acar gibi sanatçıların yaptığı gibi, bir arada üretmek kültürüne, ve yakın tarihimizde toplumumuza değer katanlarla el ele yürüyerek bazen göz ardı edebildiğimiz kültür ve sanat zenginliğimize farkındalığı yeniden sağlamanın sanatçı sorumluluğu olduğunu düşünüyoruz. 

Sanatçı  dayanışmasının  zamanla ve mekanla tanımlanamayacağını düşünüyoruz. Sanatçı dayanışması fiziksel olarak da yan yana olmanın ötesine geçebiliyor. Yaptığımız ve ürettiğimiz, hayaller kurduğumuz işler üzerinden de katlanarak büyüyen zenginleşen bir dayanışma söz konusu. 

Kuzgun Acar’ın işleri bu heyecanı ve istemi bizde sağladı. Bu ekipte olan tüm sanatçılar Kuzgun Acar’ın ve Mehmet Ulusoy’un işlerinden yola çıkarak, bugüne ve buraya dair bir iş üretti.  Ve “Punta Atmak”la  tarihsel olarak geçmiş dediğimiz, ancak sanatsal olarak yanımızda duran ve bize konuşan Mehmet Ulusoy, Metin Deniz, Kuzgun Acar eserlerinin dinamiğini kendimizinkiyle ve diğer sanatçılarla bütünlemeyi ve hep birlikte durmayı hayal  ediyoruz. “Punta Atmak” ı üretme heyecanı ve bir araya gelme isteği bu istençle ortaya çıktı. 

Bu sanatçıların bizim için çok değerli bir sanatçı olmasının ötesinde, kolektif üreten ve yaşayan bir sanatçılardır. Ondan esinlenirken çok disiplinli ve çok farklı sanatsal dillerden bir araya gelmesi ve dostlukların ön plana çıkması kaçınılmazdı.

Onları eserlerini ve ülkede bu topraklarda üretilen sanata verdikleri emeği anmadan buralarda üretmeye bugüne dair konuşmaya devam edemeyiz. Biz hep birlikte çok güzeliz.

Bu oyunda, Kuzgun Acar’ın Mehmet Ulusoy’un sahnelediği Brecht’in “Kafkas Tebeşir Daire”sinde kullandığı masklardan , Kuzgun Acar’ın  “Soyut Kompozisyon” olarak adlandırdığı ancak sonradan yerleştirmelerin çevresinde yaşayanların“Kuşlar”, “Türkiye” olarak isimlendirdiği duvar heykellerinden, ve bir söyleşisinde “Türkiye” heykeli için “Anadolu’nun bokırlaşması ve kuraklaşmasını” düşünerek eseri çalıştığını söylediği için biz de T. S. Eliot’un “Çorak Ülke” şiirinden yola çıkarak sahne çalışmaları yapılmıştır. Ve Metin Deniz’in yaptığı sahne tasarımlarından esinlenilmiştir.

AFRİKA DANSI

"AFRİKA DANSI" 

PERFORMANS, VİDEO FİLM, SERGİ

18 Mart'ta Salt Beyoğlu ikinci kattaki sergi alanında prömiyeri gerçekleşen ve 4 Nisan’a kadar Salt Beyoğlu’nda performansların devam eden  'Afrika Dansı' gösterisi; video film, enstalasyon, sergi, performans ve dans gösterilerinden oluşan çok disiplinli deneysel bir sanat işi.

Sevim Burak’ın “Afrika Dansı” öyküsünden ve aynı adlı kitapta yer alan diğer hikayelerinden yararlanarak bir sahne metni oluşturuldu.  Bu disiplinlerarası projede, farklı disiplinlerde üretilen tekst katmanlarının birbirine konuşması, birbirini tamamlaması fikri gösterinin yapısını belirledi.

“Afrika Dansı”gösterisi, aynen Sevim Burak’ın yazdığı metinde olduğu gibi  "ayakta kalmak ve ısrarla üretmek” ve böylelikle “varolma direnişi” fikri üzerine kuruldu. 

30 yıl önce aramızdan ayrılan yazarı ürettiği 'metin' anlayışından, sahne estetiğimizi kurgularken, aynı zamanda da kendisini saygıyla anarken, ülkemizde yaşayan göçmen Afrikalılar da, onun ve şimdi de bizim 'ayakta kalmak' için ürettiğimiz direniş biçimimizin- bu işin- bir anlamda “ruhu” olacaklar.

SALT Ev Sahipliğinde

(TAL) / BAĞIMSIZ SANATÇILAR Ortak Yapımı

“AFRİKA DANSI”

Yazan: Sevim Burak

Uyarlayan / Yöneten: Emre Koyuncuoğlu

Sahne Tasarımı / Enstalasyon: Yasemin Nur

Ses Tasarımı: Mert Öztekin

Dramaturji: Selvin Yaltır

Reji Asistanı: Pınar Arabacı, Gökçe Deniz Balkan

Prodüksiyon Asistanı: Tuğba Tules Birincioğlu, Selin Durmuşlar

Performans / Oyuncular:

Ayla Algan

Sevi Algan

Erol Babaoğlu

Ferhat Büküş

Burcu Eken

Su Güneş Mıhladız

Fuat Onan

Hasan Uzma

Afrika Dansı ve Canlı Müzik:

Ibrahima Diaw

Agnes Tendeng

Zita Dipon Gomis

Aminata Mbaye

Video:

Senaryo: Emre Koyuncuoğlu

Göruntü Yönetmeni: Vincent Rozenberg

Görüntü Yönetmeni Asistanı: Serkan Çetinkaya

Işık: Okan Çetinkaya

Montaj: Mustafa Hazneci 

Video Filmdeki Oyuncu: Jale Arıkan

Sergi Destekçisi: THE WORKS, “Objects of Desire”

Enstalasyon ve Kat’ı  Performansı: 

Yasemin Nur, Gözde Nur Yılmaz 

Teşekkürler: Elfe Uluç, THE WORKS, “Objects of Desire”, Karaca Borar,

Çiğdem Borucu Erdoğan, Aydın Sarıoğlu, Nil Erkalır, Behiye Şenocak, Tennur Koyuncuoğlu, Emel Ogan, Güneş Terkol, Seçil Yersel, Gözde Nur Yılmaz, Gözde Üçok, Elif Öner, Aslıhan Eroğlu, Marmara Üniversitesi Sinema Televizyon Bölümü ve Marmara Üniversitesi Müzik Bölümü. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Kerim Kılıçaslan, Fatih Yiğit, Açık Radyo

‘AFRIKA DANSI’  / Gösteri Tarihleri

SALT BEYOĞLU 2. KAT

18 Mart Salı    18:30 
19 Mart Carsamba    18:30 

20 Mart Persembe    18:30 

21 Mart Cuma    18.30

22 Mart Cumartesi 18:30 

23 Mart Pazar    15.30

26 Mart Carsamba 18:30 

27 Mart Persembe 18:30 

28 Mart Cuma    18:30 

29 Mart Cumartesi    15:30 

30  Mart Pazar   15:30

1 Nisan Salı   18.30 

2 Nisan Carsamba   18.30 

3 Nisan Persembe   18.30 

4 Nisan Cuma 18.30 

Sevim Burak’ın Afrika Dansı metnini bir mücadele ve direniş metni olarak okuyoruz. Metin bir ölüm-kalım mücadelesinin ifadesinde açılıyor. Yazı, Sevim Burak’ın yazar olarak kendisini riske attıı, persona ile yazarın birbirine karıştığı bir alan. Kurtuluşun, yalnızca tatmin edilemeyen bir arzu, bir nevi rüya olarak kaldığı (Afrika rüyası), makineninse, acının, ölümün ve yokluğun işareti olduğu bir yazı. Yokluğu düşündürten ve yokluğun hatırlattığı gerçek kavramının ve onun arayışının baskın olduğu bir metin. Direniş, verili anlam dünyasının olasılıklarıyla yetinmeyen, hep yeni olasılıkların ufkunda yeni dünyalar tahayyül eden kadının direnişi. Kendine yeni bir yer açmak için, yeni bir anlam yaratmak için yazan kadının direnişi. Böyle bir yazı, her ne pahasına olursa olsun kendi varoluşunu koruma arzusundadır. Bir yazar olarak Sevim Burak, Türkiye’deki edebiyat çevrelerinde, oluşturduğu farklı dille kendine yer açmaya çalışmış; fakat yazısı, eleştiri kurumunun onu anlamlandırma kaygısı tarafından kimi zaman boğulmuştur. Tıpkı “On Altıncı Vay” hikâyesinde olduğu gibi o, okurlar için bir can simidi olmaya yeltenmiş, yeni bir varoluş biçimini metinlerinde ifade etmiştir. Çoğunlukla hep aynı tür metinler okumaya, aynı “dil”i konuşmaya, anlamaya mahkûm bırakılmış bir güruha “başka bir şey var” demek için yazmıştır.

Bütün bunlar düşünüldüğünde Sevim Burak’ın metinleri bildiğimiz anlamda hikâye değildirler. Onun dili bir çeşit çağrışımlı makine gibidir. Böyle bir metni sahnelemek demek, tıpkı Sevim Burak’ın sözcükleri birer iz gibi oradan oraya sürüklemesi gibi, sahnenin de, kendi üzerindeki öğeleri bütünsel bir hayalin izleri olarak yerleştirmesi demektir. Metnin imgeleri, sahnede insanlar ve nesnelerdir. Yazarın isteğine göre yer değiştirebilir, birbirlerinin yerine geçebilir, birbirlerini kaybedebilirler. Bu olasılıklar zincirinin en canlı öğesi tıpkı metinde de olduğu gibi Afrika’nın ta kendisidir. Başka bir gerçeği şiddetle gösterme çabasındaki dil, Afrikalılardan bahsederken birden yumuşayıverir. Afrika kara parçası, makinenin aksine eti, arzuyu, insanı hatırlatır. Burak’ın metnini günümüze yaklaştıran da bu abartılı hassasiyet ve hayranlıktır. Şehrin  “beyaz yüzlü hortlakları”nın aksine, Afrikalılar rengârenk ve çeşit çeşittir. Onların oluşturduğu kalabalıklardır konuşucu sese hayat fikrinin imkânını sunan. Sahnedeki Afrikalılar da aynı naif hassasiyet ve hayranlığın hedefleri olarak “biz buradayız” demektedirler. Sahne de, Sevim Burak’ın yaptığı gibi politik doğruculuktan uzak durmaktadır. Bugün Afrikalı olmak ne demektir sorusu, bugün Sevim Burak’ı okumak ne demektir sorusuyla çakışmaktadır.

Afrika Dansı öykü kitabı böyle bir direniş, mücadele ve hayat alanında başlayıp adeta kendi sesini bilerek ve isteyerek boğma teşebbüsünde son buluyor. Ümmü Gülsüm’ün arabesk ruhunda sarkastik bir biçimde son bulan konuşucu ses, varoluşunun sonunu, adeta şaka yapar gibi, kendi belirlemektedir. Sevim Burak’ın konuşturduğu seslerin ve imgelerin sahneye taşınması, tıpkı Burak’ın dili gibi deneyseldir. Afrika Dansı’nın performansı, sahne öğelerinin tıpkı sözcükler gibi kendi özerkliklerinde hareket etmeleriyle mevcut olabilir. Bu yüzden metnin, Ümmü Gülsüm’ün sesiyle son buluşunu, Burak’ın son şaşırtıcı hamlesi olarak okuyoruz.Bunu, Burak’ın dilini ve yazar kimliğini anlamlandırmaya, kalıba sokmaya çalışma girişimlerine karşı bir sonsuz öncelikli hamle, yeni bir direniş olarak görüyoruz. Sevim Burak’ta imgelerin, nesnelerin, olasılıkların, sözcüklerin öneminin altını çiziyoruz.

SANATATAK / YAZA ÖZEL: Proust-Pamuk-Hafıza 3

Özlem Ünaldı / 01.09.2014

Dosyanın üçüncü ve son bölümü huzurlarınızda...

Yaz aylarına bu güzel dosya ile veda ediyoruz... (Her yaz özel bir dosya ile karşınıza çıkmaya devam edeceğim, şimdiden söyleyeyim...)

Sezon açılışına çok yaklaştık; ben çok heyecanlıyım, bence siz de heyecanlanın... Bütün bu karmaşanın içinden çıkan oyunlar hayatımıza çok şey katacak, eminim... Tabii ki sezonda rengarenk röportajlarla burada olacağım, beklerim...

Özlem Ünaldı: Sizce batılılaşma çabası ve süreci hayatımızda/sanatımızda neye neden oluyor?

Emre Koyuncuoğlu: Bence bu etkileşimi ve ayrıca Meşrutiyeti ve Cumhuriyet tarihini herhalde reddedemeyiz. Çağdaş edebiyatta Orhan Pamuk başta olmak üzere birçok yazar - bunlardan en önemlilerinden biri de Aslı Erdoğan’dır- çağdaş sinemada Nuri Bilge Ceylan gibi sanatçıların yalnızca batıdan etkilenmesi değil, artık batı kültürüne bu topraklardan katkı sağlaması söz konusudur.  Bu sorunun cevabı –bu röportaj dahilinde- Pamuk edebiyatında ve onu okuyabilmekte saklı. Bence batılılaşma ‘çabası’ ayrı birşey, batılılaşma ‘süreci’ ayrı bir şey. Bahsettiğim gözü kara bir hayranlık değil, üretilmiş pozitif insani değerlere burdan buralı olarak sahip çıkmak ve katkı sağlamaktan bahsediyorum. Bunun anahtarı da öz eleştiriden ve eleştiri kültüründen geçiyor sanırım.

Ö.Ü.: Sahnede bedensel özgürlük, fiziksel tiyatro, objelerle ilişkiler ve sayamayacağım birçok konuda sizden ve sayenizde çok sayıda başka ülkelerden/disiplinlerden gelen hocalardan eğitim aldık. Bedensel tiyatro için Türkiye'de değerli bir isimsiniz. Bu oyunda da oyuncuların fiziksel anlatımları için özel bir çalışma yaptınız mı?

E.K.: Yaptım. Özellikle sessiz anları ve sahneleri (paralel sahneleri) kurgularken. Karakterlerin davranışlerındakı tekrarları, mekanla ilişkilerinde bedenlerini kullanma biçimleri, ilişkilerinde bedenin ve hareketin özelliklerini araştırdık ve çalıştık… Yani, Nesibe’nin yanan sigarayı elinde unutması, Nesibe’nin suratının hep asık olması ve yırtık eşofmanla evde dolaşsa da hep manikürüne dikkat eder olması, sigara içerken sürekli ellerini seyretmesi, Tarık’ın hep bir sinek avlama sürecinde evde dolaşıyor olması, en kritik anlarda sinek öldürüyormüş gibi gazeteyi oraya buraya vurması, Mümtaz’in Vehice konuşurken sürekli çakmağı (zipoyu) açıp kapayarak rahatsız eden bir ses çıkarması ve Vehice’nin buna hiç tepki göstermeyerek bununla yaşamaya alışık olması, kocasının onun hiçbir sorusuna cevap vermemesine alışık olması gibi… Ya da Vehice’nin koltukta kocasına hep arkasını dönerek oturması ve kocası öldükten sonra da kocası orada değilken bile koltukta öyle oturması, Vehice’nin onu dinleyen olsun ya da olmasın sanki hep birilerine konuşuyormuş gibi ortalığa ve böşlukta yarattığı bedenlere konuşması gibi… Ve tabii, hepsinden ayrı olarak, Füsun’la bir sevişme ve kendi bedenini keşfetme ve bundan zevk almayı öğrenme diyebileceğim bir koreografik yapısı olan bir sahne çalıştık. Kemal’le de eşyalara olan tutkusu ve onlardan aldığı hazzı anlatan ‘şeylerden haz alma’ üzerine beden ve eşya ilişkisi üzerine çalıştık. Bu durumu absurd’e taşımak istedim.

Ö.Ü.: Bol bol ve yerinde vidyo kullanımı var oyunda. Sokak sesleri, hayat belirtileri ve hikayenin harika hizmetçileri olan görseller, hayatın geri kalanına açılan pencereler gibi... Yönetmen olarak kritize ederseniz; vidyo kullanımı ve görsel içerikleriniz oyununuza ne anlamda kuvvet verdi sizce?

E.K.: Oyunun görsellerini iki farklı kaynaktan verdik. Biri pencere görevi gören sahnede arkada asılı olan farklı boyutlarda çerçevelerden. Biri de sahne ıçınde farklı yerlerde olan çeşitli boylardaki tv ekranlarından. Pencereler, çerçevelerden evden dışarı bakış, dışarida olup biteni, tam bire bir olmasa da tanımlayan görüntülerin olduğu videolar ya da evdekinin dışardakini nasıl algıladığıni tanımlayan daha soyut ve kavramsal önerileri olan videoların yansıtıldığı alanlardı.  Bazen bir Istanbul gece manzarası tüm pencereleri kaplarken bazen de yalnızca tek pencereden görünen Hilton manzarası yer alıyordu. Bazen de pencerelere yorum koymak istedim. Bir kaza ve ambulans sesine farklı evlerden pencerelerine koşan Vehice, Füsun, ve Nesibe kazada ölen bir kadına Grace Kelly’nin ya da Prenses Diana’nın sonunu izler gibi bakıp, (pencerede o görüntüler vardı) farklı tepkilerde bulunuyorlardı. 

TV’lerde ise, bize önerilen dünya ve inanmamız istenen ve bize anlatılan hikayeler vardı. Aslında ilk tv görüntümüz, biraz naif bir yapıda başlıyordu. Kemal’in evinde Kemal’in ailece izledikleri  60’li yıllardan bir Yeşilçam filmi olan ‘Küçükhanımefendi Avrupa’da” filminde Paris görüntüleri eşliğinde Belgin Doruk, Ayhan Işık, Sadri Alışık’ı izleyorlardı. Füsun’un evinde ise, Semiha Yankı’nın Türkiye’nin ilk katıldığı Eurovizyon elemelerinde Türkiye’yi tanıtan bölümde yerlere kadar yerel motif taşiyan tuvaletiyle o dönemde bir kız çocuğu olan Semiha Yankı’yi yine naif çizgileriyle Türk bayrağını çizerken onu izleyen ve şarkıyı dinleyen anne, kızı görüyorduk… Sonra tv’lerdeki görüntüler Memet Ali Erbil’in sunduğu neredeyse kadın düşmanı, homofomik diyebileceğim o garip ‘çiftleştirme’ programlarına kadar giden bir çizgide ilerliyordu.

Benim en sevdiğim videolardan biri, kurban kesilme anında, kurban edecek olanla kurban arasındaki ilişkiyi gösteren videodur. Ezgi Kaplan’la birlikte yaptık video’yu. Bir sevgi ilişkisi var aslında. Adam, biraz sonra keseceği ineğin boynunu okşuyor, okşuyor, kulağına konuşuyor, herhalde dua okuyor. Kurbanlık hayvanın boynunu okşarken can damarını buluyor ve hayvanın kendisini en rahat bıraktığı anda bir anda tek hamleyle boğazıni kesiyor. Biz boğazını kesme anını koymadık, adamın elinde bıçak, boynunu okşama anına odaklandık, sürekli o an biraz daha biraz daha yakına girerek tekrarlandı. Aslında, videoyu Füsun 12 yaşında Kemal’le bu an’a tanık olurken, zaten kendisinin bir ilişkideki hali ile ilgili projeksiyon yapabileceği bir bilinçaltıymış gibi kullandık. Çünkü daha sonra ilk sevişme anlarında Füsun’u gırtlaktan yakalama ve boynunu okşama detayını ‘yatak sahnelerinde’ de özellikle tekrar ederek kullandım.

Bir başka sevdiğim video, bir video art olarak hazırlanmış, Elif Öner’in bir işi. Bir böcek masada dolaşır ve birinin kalemle masaya böceğin yoluna çizgiler, ya da görsel engeller koyduğunu görürüz, böceğin tepkilerini o görsel engellere gösterdiği tepkilerini izlediğin bir video. Oyun boyunca Füsun’un babası evde kelimenin tam anlamıyla ‘sinek avlar’ ve hiç konuşmadan o evde olan tüm ‘riya’ya, Füsun’un annesi tarafından ayarlanan tüm ‘vasat oyunlara’ tanık olur. Ama o yalnızca elinde gazete sinek avlar. Ve oyunun sonuna doğru tek bir paragraf, onu da bağırarak konuşur, ‘bir erkekle bir kadının doğru dürüst konuşamadığı bir toplumda aşk falan olmaz’ der ve sahneyi terk eder, onun terk etmesiyle oyundaki tüm ekranlarda (pencere, tv monitörleri..) bu video görünür. Her yeri böcek basmıştır.  Ve, bu böcekler olamayan ama var sayılan engellerden dolayı acayip bir telaş içindedirler. Bu videoyla birlikte oyundaki tüm kadınları kendi mekanlarında Kemal’e ne yapması gerektiğini ‘tavsiye’ etmeye başlarlar, bir tür kendileri için kontrat yapmaktadırlar, ‘olması gerekenleri art arda siralarlar, Füsun, Nesibe, Vehice, Sibel.. Benim için kadınların tercih ettikleri varoluş şekillerine bir eleştiriydi, bu sahne. Video’daki bu hayvanın telaşı, tüm oyunda varolan (sinek öldürme çabası) bir aksiyonu, sonuca bağlayan ve eleştirel bir bakış üretmek için kadınların tepkiselliklerine ve çıkarları için kimsenin (erkeklerin) aslında kulak asmadığı kumpaslarına anlattıkları bir sahneye bağlama aracımdı.

Yine, pencerelerde ara sıra çıkan Elif Öner’in ‘sokak köpekleri’ videosu bence oyuna çok katkı sağlayan görüntülerdi.

Ö.Ü.: Oyunun müziği ve aslında oyun boyunca duyduğumuz her ses, yarattığınız dünyaya gerçekten yaşam katmış...

E.K.: Çiğdem Borucu Erdoğan müthiş bir iş çıkarttı. Müzıkte hep görsellerde olduğu gibi hep hatırlatan hem de yorum katan olarak iki farklı açıdan hizmet etti. Chopen’in ülkesindeki sanatçılara piyanoyla beste yapmak zaten yeterince iddialı bir iş ama piyanonun temelde doğru ses olduğuna karar verdik. Oyunun ana temas, çok sade ve etkileyici bir piyano partisyonu, ama özellikle oyunun ikinci bölumü diyeceğim o Kemal’in esyalarla ve kayıpla uğraşma çabasını aktardığımız bölüm için yazılmış ve doğaçlanmış udla yapılmış kayıtlar, oyuna cok iyi oturdu. Oyunda, mesela Hilton Oteli lobisinde çalan Richard Clayderman’ın yorumladığı ‘Feelings’den (telif nedeniyle 30 saniyelik) alıntımız özellikle piyano, batı, sınıf , yüzeyellik gibi kavramları aktarmak için hatırlattıklarıyla ironi, oluşturmak için kullandığımız müzik parçaları oldu.

Ö.Ü.: Toplumsal tespitleri Yeşilçamvâri bir aşk hikâyesinin içinden anlatan bu roman uyarlaması Polonya seyircisiyle buluşacak mı?

E.K.: Oyuncular buna kesinlikle inanıyor. Karakterler her toplumda var olan karakterler. Ben onları anlatırken, hep soruyordum, ‘size tanıdık geliyor mu’ diye. ‘Evet, çok’ diye gülüyorlardı. ‘Yeşilçam’ tabi ki onlara uzak. Polonya sineması düşünüldüğünde. Ama Orhan Pamuk’un ‘Yeşilçam göndermeleriyle’ neyi anlattığını anlıyorlardı. Ve onu oynamaya gayret ediyorlardı.

Burada sahnelenirken oyun iki saat olduğu ve tek perde olduğu için çok eleştiri aldım. O nedenle oyunculara Polonya prömiyeri öncesi provaya girdiğimde perde arası verilecek şekilde çalışalım dediğim de bana “Hayır vermeyelim, akıcılığı gider, Polonya’da uzun oyun problem olmaz. Bizim seyircimiz çok alışık’ dediler. Ama yine de oyunda bazı kesmelere gideceğim. Bir kaç sahne gerektiğinden biraz uzun.

Oyun iki saat ama oyun çok hızlı bir oyun, sahneler çok hızlı değişiyor. Oyunda çok fazla veri, paralel sahne olduğundan seyirci biraz birşeyleri kaçırıyorum sıkıntısına giriyor. Ama ben her zaman algı neyi tercih ediyorsa, neye ihtiyacı varsa ona yönelir diye düşünüyorum. Bir de tabi, Türkiye’de seyirci metni üstyazıyla okumaya çalışmaktan oyundan ister istemez kopuyordu. Oyununda ritmi hızlı olduğundan ve video, müzik, ses kullanımı, parallel sahneler, metin hepsi ayrı verilerle dolu olduğundan, aynı zamanda pek kolay yenir yutulur olmayan eleştiri bombardımana alışık bir seyircimiz olmadığından rahatsız olan çok oldu. Pamuk zaten kendisi, bence öncelikle kendinden başlayarak toplumu çok sert eleştiren bir yazar. Bizim seyircimiz hep başka ülkelerin hikayelerinde sert eleştirilere alışmış, kendi hikayesinde bu kadar yüzleşmeye alışık olmayan bir seyirci. Genelde kötüyü elestiririz. Bir kötü vardır ve kıyasıya eleştirilir. Kötüyü sevdiğimizi, hatta beslediğimizi hem de hep iyi niyetli kalıplarla bunu yaptığımızı söylemeye alışık değiliz. Böyle bir seyircimiz ve bu yönde bir geleneğimizin olamamasının nedeni maalesef biz tiyatrocular. Tabi çok genelliyorum.

Bir de tabii, kendi yazarını lehçeden dinlemek durumu ve anlamak için üst yazı okumak durumu diye bir gerçek var. Bunun üzerine de düşünmeliyiz, bence. Keşke oyunu burada da yapabilsek. Sence buna destek gelir mi?

Ö.Ü.: Gelmez mi! Böyle bir projeye destek-dahil olmak, yeterliliği olan herkesin başta kendi için yapacağı en güzel şey olur...

Başka ülkelerde sahnelendiğinde seyirciyle bağ kuracak mı sizce?

E.K.: Evet. Çünkü oyunu çalışırken, oyuncularıma hep anlattığım durum ve karakterleri, Türkler nasıl davranırdı, diye değil, bir insan, ya da buradaki insanlar (yani kendi seyircileri) nasıl davranırdı diye düşünerek oluşturalım dedim. Yani insanı oynamaya çalıştık, onların ya da benim Istanbullu olarak gördüğümü değil. O zaman korkunç bir prototip çukuruna saplanırdık.

Ö.Ü.: Yakından bakıldığında çok insani zaaflar anlatıyor oyun çünkü... Uzaktan bakıldığında ne görecek seyirci?

E.K.: Bir aşk hikayesi… Ya da ‘Kayıplarımızı’… Saklamak istenilenin hiçbir zaman kendisi olmayacağını yerine geçenin de bizim yüklemelerimiz nedeniyle, gerçeği kadar güçlü olacağını aslında… Bir Şehri, Istanbul’u.. Bizim kültürümüzü…

Ö.Ü.: Oyunu nasıl bir takvim bekliyor?

E.K.: Ekimin sonuna doğru Opole’de de tiyatrosunda prömiyer yapacak. Sezonda her ay belirli günler orada oynayacak. Festivallere katılmayı planliyorlar. Almanya’dan iki şehirden teklif geldi, ama ne oldu en son bilmiyorum.

Ö.Ü.: Ne okuyorsunuz bu aralar?

E.K.: Halen, kent üzerine okuyorum. Sürreal yazarlara bakıyorum. En son yeniden Artaud neden olmasın diye soruyordum kendime..

Ö.Ü.: Başka projeler var mı?

E.K.: Var ...

Ö.Ü.: Heyecanla bekliyoruz o halde!

SANAT ATAK / YAZA ÖZEL: Proust-Pamuk-Hafıza 2

Özlem Ünaldı / 29.08.2014

Lafı dolandırmadan sizi, oyunun yönetmeni Emre Koyuncuoğlu'yla Proust-Pamuk-Hafıza hakkında yaptığımız röportajın ikinci bölümü ile baş başa bırakıyorum... Yakında dosyanın üçüncü ve son bölümünde görüşmek üzere...

Özlem Ünaldı: Romanı okuduğumda yaşadığım sürecin tamamını hatta daha kuvvetli bir etkiyle yaşadım oyunu izlerken. Kelimeleri, sahneleri ayıklarken zorlandınız mı? Çok zor vazgeçtiğiniz bir yer var mı romanda?

Emre Koyuncuoğlu: Roman 600 sayfa kadar. Benim alıntım 24 sayfası. Daha çok hikaye kurabileceğim aktarımları alıp diyaloglar kurgulayıp anları açtım ve sahneler oluşturabilmek için eklemeler yaparak genişlettim. Ama başından beri, romandaki, ‘Bazen’ bölümünü Kemal’in bir monoloğu olarak tutmak istiyordum. Zaten Orhan Pamuk’a da izin için yazdığım yazıda bile bunu yapmak istediğimden bahsetmiştim. Orada sıradanlıkta fark edilen mutluluğun zenginliği aktarılıyor. Bu benim için büyük bir çatışma alanı aslında. Burada benim içimde çok karmaşık duygular beliriyor. Hayranlıkla, iğrenme arasında gidip geliyorum. Bunu seyircininde hissetmesini istedim. Müthiş bir potansiyel var, o sakin monologda. O nedenle uzun tutmak istedim. Seyircinin de bu çarpışmayı yaşamasını istedim. Oyuncu için çok zor bir sahne.sahnede 13 dakika sakince sıradanlığı ve bunun verdiği mutluluğu anlatıyorsunuz. Ve seyirciye dinlettirmeniz gerekiyor. Hiç kaçirmamaniz gereken bir tını var, hep aynı ses de variasyonlar yapmanız gerekiyor. Macek gece gündüz çalıştı, kelimenin tam anlamıyla.

Ö.Ü.: Oyuncularınız Polonya'lı; kastı nasıl oluşturdunuz?

E.K.: Opole Tiyatrosu’nun Genel Sanat Yönetmeni bana tiyatronun oyuncu portföyünü yolladı. Bana nasıl birilerini istiyorsun diye sordu, karşılıklı üzerinde çalıştık ve kastı birlikte yaptık. Sanırım iyi bir kast oldu. Kemal’le ilgili seyirciden bazı eleştiriler geldi. Niye ‘şöyle uzun boylu yakışıklı, çok aşık olunası birini seçmedin’ diye.. J Ben özellikle sıradan görünen birini tercih ettim. ‘Ya, bununla mı?’ yabancılaşmasını seyirci yaşasın diye. Çünkü genelde aşk bittiğinde ‘ya bununla mı bütün bu delirium’u yaşamışım’ diyorsunuz, zaten. Birine yüklediklerin ortadan kalkınca, sıradan biri oluveriyor. Aslında herkes sıradan yani. Ben seyirciye yüklemeleriyle birlikte değil, sıradanlığıyla şaşırtan ve yabancılaştıran biri olmasını tercih ettim. Ayrıca bence müthiş bir oyuncu, sahne karizması ve sahne enerjisi inanılmaz. Oyun tek perde 2 saat ve hiç düşürmeden, 13 dakikalık monolog da dahil buna büyük bir zevkle oynadı. Beraber çok güzel çalıştık, birbirimize inandık. Ben genelde oyuncularımdan çok memnundum. Gerçekten iyi oyuncular, bana çok yardımcı oldular. Müthiş bir tiyatro geleneğinden geliyorlar ve teknik olarak çok donanımlılar, bir çok farklı oyunculuk tekniklerinde istediğim sahneyi bana hazırlıyorladı.. Bir kere çok çalışkanlar. Ayrıca, hem birbirlerine hem de yaptıkları işe çok inanıyorlar. Bir de tabii, keyif alabilecekleri onlara inanan ve destekleyen bir tiyatro ortamında çalışıyorlar, yani yaratıcılıkları ve şevkleri ikiye katlanıyor. Ben de böyle bir ortamda bu kadar iyi oyuncularla çalıştığım için kendimi çok şanslı hissediyorum. Polonya tiyatrosu’nda bir oyun yönetmek bana tiyatro yapan biri olarak çok iyi geldi. Bir tiyatrocu olarak tatmin oldum diyebilirim. Doğrusunu söylemek gerekirse,  Almanya dahil, başka ülkelerde oyun çalışırken böyle bir tatmin duygusu yaşamamıştım. Oyunculardan isteyebileceğim şeylerin sınırları genişledi, diyebilirim, bu da seni yönetmen olarak çok daha fazla hayal etmeye ve hayallerini gerçekleştirebileceğin inancı da, kendi içinde de daha derinlerde çalışabilme fırsatı veriyor.

Ö.Ü.: Prova süreci nasıldı?

E.K.: Aslında klasik bir yapıdaydı. Masa başında çalışmaya başladık, onlara Istanbul, Türkiye yakın tarihi, Orhan Pamuk. Belgeseller izlettim. Yeşilçam filmleri, 90’ların sanat filmi dönemi örnekleri, farklı müzik türlerimizi; klasik ve popular müziğimizi dinlettim.

Ö.Ü.: Dil farkı, sanatsal iletişime engel oldu mu?

E.K.: Dil sorun oldu tabii. Ben, Istanbul’u, romanı ingilizce anlatıyorum, simultane çevirmen lehçeye çeviriyordu. Tüm provalar boyunca simultane çevirmenle çalıştım. Provalarda, oyuncuları sürekli Türkçe metinden takip ederek yönettiğim için bir süre sonra belli başlı kelimeleri ya da kalıpları ezberlemeye başlamıştım. Bazen oyunu durdurduğumda, kaldıkları yeri lehçeden verebiliyordum. Çok gülüyorlardı. Ama sürekli üç dil üzerinden bir anlaşma söz konusuydu. Zor oldu. Yalnızca dili çevirmiyorsunuz, uzlaşabilmeniz için kültürü ve anlayışı da çevirmeniz gerekiyor. Ve tabi çok farklı bir tarih kurgusu içinden geliyoruz. Ama tanıdık çok şey var. Onlar bazı şeyleri benim aracılığımla birinci elden, ben de onlar aracılığıyla bazı tarihi gerçekleri birinci elden dinlemiş oluyorum. Bizi birarada tutan şey genelde evrensel değerler oldu, tabii. Tiyatro, zaten böyle birşey.

Onlarla, ‘masumiyet’, ‘müze’ kavramlarını tartışmak çok garipti bir yandan. Biliyorsunuz, Auschwitz ve diğer toplama kampları müzeye dönüştürülmüş durumda. Toplumda bu yaralar halen sarılamamış durumda. Sonuçta şu anda varolan her Polonyalı aileden en az bir kişi ya kaybolmuş ya kamplarda ölmüş. Auschwitz toplama kampına gittiğimde, rehber ‘burası da bir insanlık mirası, ama kötü bir miras, bunları da hatırlamak için saklamak gerek’ demişti. Halen ‘sessiz’ durmayı tercih ederek; yorum yaptıkları konular bunlar.

Ö.Ü.: Türkiye için tam bir geçiş dönemi olan yılları, farklı bir kültürden gelen bir ekiple çalışarak sahnelediniz. Oyuncularınıza hikâyenin geçtiği yılları ve insanımızın hâlini anlatmakta zorlandınız mı?

E.K.: Oyunda obje kullanımı çalışmaları yaptık, tabii. Ortak hafızayı sahnede oluşturmaya çalıştık. Oyunculardan kendilerine ait hatırası olan, onlar için değerli eşyaları getirmelerini istedim. Bu konuda sahne tasarımcımız Yasemin Nur (zaten koleksiyoner kendisi), Gözde Ilkin çok yardımcı oldular. Ben de kişisel eşyalarımı götürdüm, provaya. Bunun üzerinden de hafıza ve tarih okuması yapmaya çalıştık. Bu bizim ortak bir dil oluşturmamıza çok yaradı. Döneme ait, anneme, babama ait cemiyet fotoğraflarından tutun, gazette küpürleri, dönem sinema afişleri, şeker kutuları, kibrit kutuları, ‘mecmualar’, hit parçalar.. Hepimize hatırlattığı şeyler oldu. ‘Şeylerin Masumiyeti’ üstüne cok konuştuk. Geride kalan şeylerin anlamlarının dönüşmesi ve hatıradan çok ‘şey’in geride kalan olarak değer kazanması ve ‘şeylerin’ birlikteliğinin bir hikaye oluşturması falan . Kemal tüm hatira nesnelerini, Füsun’dan geri kalan parçacıkları, yatağına topluyor, oyunda. En sonunda da ölüsünü bile göremeyecek kadar, ‘şey’lere tutkulu olduğundan Füsun’un ölü bedeniyle karşılaşınca ilk yaptığı şey; ona hediye ettiği ‘kelebekli kolyeyi’ boynundan sıyırıp, onu avucunda tutarken Füsun’un yokluğunu fark ediyor ve ağlamaya başlıyor.

Ö.Ü.: Uluslararası sanat dilinde ortak kelimelerin ve dertlerin çoğaldığı yıllardayız. Polonya'da geçirdiğiniz prova süreci sonrası küçük bir kıyaslama yapacak olursanız; neyi bizden daha iyi anlamışlar da böyle müthiş tiyatro yapıyorlar? ( Yakın bir tarihte yeniden tutuldum da Polonya Tiyatrosuna)

E.K.: Anlamaktan öte; birikim ve kültürle ilgili. Tiyatroyu gerçekten bir iletişim aracı olarak benimsemişler. Eğitimin içinde öncelikle. Bir çocuk oyunu izledim, inanamadım. 2 saate yakın iki perde bir çocuk oyunu. 600 kişilik bir salon çocuklarla dolu. Çocuklar başından sonuna oyunun hikayesini takip edip, yorum yaptılar. Yaşları 6 ile 8 arası falan. Bir de en ilgimi çeken şey deneysel, politik, epik, performatif, metin, dijital/hightech, absurd, grotesk, beden ağırlıklı, kabaret vb. gibi ayıracağınız tiyatro türlerini çağdaş Polonya tiyatrosunda iç içe görmeniz. Aslında bu, şu andaki Polonya tiyatrosunun bir özelliği ve diğer batı tiyatrolarından onu ayıran ve beni de heyecanlandıran ve etkileyen bir özelliği. Polonya Tiyatrosu’nun döneminde sıradışı olarak görünen ama daha sonra bir öğretiye, tekniğe ekole dönüşen öncüleri var. Bu insanların sanatsal dilleri (ki deneysel çoğu) kültürel anlamda da toplumda kendine yer bulmuş, örneğin benim de çok hayran olduğum Tadeusz Kantor’un sanatsal dilinin toplumsal bir karşılık bulması buna bir örnek. O nedenle tiyatro kültürü güçlü bir ülke. Bunu söylediğinizde kısaca, ‘evet, öyleyizdir’ diyorlar, zaten. 

SANAT ATAK / YAZA ÖZEL: Proust PAmuk Hafıza oyunu üzerine bir röportaj:

http://sanatatak.com/view/YAZA-OZEL-ProustPamukHafiza-1/1050

Opole Tiyatrosu, Polonya "Proust Pamuk Hafıza" oyunundan bir kaç kare:

Fotoğraflar: Prömiyerini yaptığı Uluslararsı İstanbul Tiyatro Festivali'nden